ابوالحسن صبا
تولد : ۱۴ فروردین ۱۲۸۲
وفات : ۱۳۳۶

· موسيقي دان وموسيقي شناس در زمينه هاي مختلف موسيقي رديف دستگاهي و موسيقي معاصر ايران ، نوازنده سه تار و ويولون (وسازهاي ديگر)، نواساز ، مدرس ، محقق ومؤلف .

· شاگرد ميرزا عبدالله ، حاج خان ضرب گير ، علي اكبر شاهي ، درويش خان ، حسين خان هنگ آفرين ، اكبر خان فلوتي ، استاد عباس (سازگر) و ...  علينقي وزيري .  

· مدرس موسيقي سنتي قديم ، هنرآموز در هنرستان موسيقي ملي ، تكنواز ويولون در اركسترهاي مختلف (اركستر انجمن موسيقي ملي ، مدرسه عالي موسيقي ،  ً گلهاي  ً راديو و ...) ، پژوهشگر دررديف ، تصانيف قديمي ، آهنگهاي محلي ، سازهاي ملي و فن شناسي اجراي موسيقي .

· آثار مكتوب : رديف مجلس براي ويولون (3جلد)، براي سنتور (4جلد)، براي تار و سه تار (1جلد)، آثار خصوصي و نتهاي چاپ نشده (در دست تدوين ، به كوشش ايرج گلشن ابراهيمي).

· آثار مصوّت : سلسله صفحات گرامافون با هنرمندان مختلف ، نوارهاي برنامه  ً گلها  ًي راديو .

· آثار انتخابي : تكنوازي ويولون در صفحات مدرسه عالي موسيقي ، زنگ شتر ، ابوعطا وحجاز . تكنوازيهاي خصوصي :  ً نوا  ً ،  ً دشتي  ً ، سه گاه  ً ،  ً بيات اصفهان  ً (همراه حسين تهراني ). همنوازيهاي  ً سه گاه  ً (با رضا قلي ميرزا ظلي ) و  ً ساقي نامه اصفهان  ً (با ملكه برومند).

· شاگردان برگزيده : علي تجويدي ، استاد پرویز یاحقی، حبيب الله بديعي ، رحمت الله بديعي ، مهدي خالدي ، مهدي مفتاح ، امير همايون خرّم و لطف الله مفخم پايان (ويولون)، حسين ملك ، منوچهر جهانبگلو و فرامرز پايور (سنتور)، بهره گرفته ها: حسين تهراني (تمبك)، حسين ملك و ابراهيم قنبري (سازگري)، ملكه برومند (آواز) و ...  سيّد حسن كسايي.

*****

کافی است نواختن یک ساز ایرانی را شروع کرده باشید تا با نام صبا آشنا شوید.بعد از دوره های ابتدایی نوازندگی  ، دوره اول ، دوم ، سوم و چهارم صبا شروع می شود.مثل یک معیار می پرسند:ردیف های صبا رو زدی؟ یعنی حسابی واردی یا نه؟

معروف است که از او پرسیدند:((فلوت بالاتر است یا پیانو؟))گفت :((تا که بنوازد؟))

وقتی صبا بنوازد سنتور و تار و ویولن ندارد.صدای همه آنها دلنشین است.

پدرش کمال السلطنه پزشک بود و بسیار دوستدار موسیقی و ادبیات.او اولین استاد پسرش بود و صبا اولین سازش سه تار را پیش پدرش یاد گرفت.بعد از آن کمانچه و نی و سنتور و ضرب و تار که همه را پیش بهترین استادهای زمان خودش فرا گرفت و همه را در حد استادی می نواخت ، ساز اصلیش را ویولن انتخاب کرد.در آن زمان  ، ویولن به عنوان یک ساز غربی وارد ایران شده بود که آن را مثل کمانچه می نواختند.ولی در مدرسه عالی موسیقی ، وزیری ویولن را سازی اصیل می دانست و ابوالحسن صبا اولین شاگرد وزیری بود که با حفظ اصالت  ، این ساز را ایرانی کرد و همه ردیف های ایرانی را به خوبی با آن می نواخت. صبا یک هنرمند تمام عیار بود که غیر از نوازندگی  ، آهنگسازی هم می کرد. مدتی هم در جوانی به مدرسه کمال الملک رفت و پیش او نقاشی یاد گرفت. تاثیر صبا در موسیقی ایران به حدی است که روز تولدش را روز موسیقی ایرانی می دانند.

بعد از مرگ استاد  ، بنا بر وصیت خودش خانه اش تبدیل به موزه شد. در این موزه که در خیابان ظهیرالاسلام است  ، سازها  ، تابلوها  ، لوازم شخصی و آثار صبا و کارهای دستی همسر استاد نگهداری می شود.

*****

فرید دهدزی

1. چندي پيش (اوايل آبان سال 84)، از سلسله برنامه‌هاي «آواي ايراني» در دو قسمت متوالي، بخش دوم آن يادي از استاد ابوالحسن صبا بود. در اين دو قسمت پياپي، داريوش پيرنياكان، كارشناس اين برنامه، صبا را متخصص در تمامي سازها خصوصاً ساز سه‌تار دانست، تا جايي كه قطعات انتخابي براي معرفي جايگاه صبا تماماً به ساز سه‌تار اختصاص داشت! گر چه از مهندس همايون خرم، از شاگردان مرحوم صبا، در ساز ويلون نيز دعوت شده بود كه درباره استاد خويش سخن بگويد، اما اشاره‌هاي وي بيشتر جنبه‌هاي معرفتي و جوانب تعليمي را در بر داشت و اساساً اشاره جدي به جايگاه صبا در احياي ساز ويلون نشد.
دو فرض را مي‌توان در عدم نشان دادن اين جايگاه در تريبون صدا و سيما قائل شد. يكي احتمال سانسور در سخنان مهندس همايون خرم و فرض قوي‌تر به اكراه اين رسانه ملي از پخش تك‌نوازي ويلون و اشاره جدي به ويلون‌نوازي ايراني بر مي‌گردد.
در حالي كه وجهه بارز ابداع، ابتكار و جريان‌سازي صبا كه موجب تحول در موسيقي ايراني شده نهادينه‌سازي ساز «ويلون» به منزلة يك ساز ايراني بود. تا جايي كه مي‌توان عصر صبا را دوران طلايي موسيقي ايراني قلمداد كرد. به‌رغم اينكه استاد صبا نوازنده چيره‌دستي در امر نوازندگي سه‌تار بود، اما چندان نوآوري در اين عرصه نكرد و دشوار مي‌توان سه‌تارنوازيهاي ايشان را در زمره آثار بي‌نظير در عالم موسيقي ايراني دانست.
البته فراوان گفته‌اند كه استفاده از انگشت شست براي نتهاي بم در چهار مضراب، ابتكاري در عالم سه‌تارنوازي محسوب مي‌شود. در حالي كه وي در نوازندگي سه‌تار همواره معتقد به شيوه درست قدما بود. اينكه وي «انگشت وسط را روي صفحه سه‌تار تكيه مي‌داد» شيوه‌اي نيست كه به خلاف سنت قدما باشد، چرا كه اين شيوه در سبك نوازندگي (سه‌تار) درويش‌خان نيز سابقه داشته و نزد احمد عبادي اين شيوه به كمال خود مي‌رسد.
حتي مرحوم صبا به خاطر نوع سنوريته/ صدادهي، سه‌تار آن را يك ساز عمومي و قابل تنظيم براي اركستر قلمداد نمي‌كرد. آن را سازي فردي و مناسب خلوتي با محفلي خالي از اغيار مي‌دانست. «جوشش عارفانه‌اي در آن است كه گويي در جمع و بزم فرو مي‌ريزد.» حتي تأكيد مي‌كرد «اين ساز براي يك نفر خوب است، اما براي دو نفر مناسب نيست!» (قريب به مضمون به نقل از حضرت هوشنگ ظريف). به اعتقاد وي سه‌تار «بهترين اسبابي است كه نوازنده مي‌تواند با آن احساسات دروني خود و ويژگيهاي عرفاني موسيقي ايراني را بيان كند.»
حتي مي‌توان صبا را احياكنندة ساز مهجور «سنتور» و ساز متروك «تمبك» و تربيت‌كنندة شاگردان مسلّمي مانند حسين تهراني (در تمبك) و فرامرز پايور (در سنتور) معرفي كرد. اما نمي‌توان گفت ايشان در عرصه سه‌تارنوازي كار جد‌ّي كرده است، يا مانند ديگر عرصه‌ها، نسلي را پروراندند.
روايتي مبني بر اين است كه مرحوم عبادي وقتي ديدند، صبا در راديو به نوازندگي سه‌تار مي‌پردازند، به ايشان گفتند: «شما كه بر سنت پدر بنده (آقا ميرزا عبدالله) وفادار نمانديد و به وادي ديگري قدم نهاديد، بهتر نيست كه همچنان بر ساز خويش آرشه بكشيد.» حتي اسماعيل نواب صفا، شاعر و ترانه‌سراي مشهور، مي‌نويسد: «در مرداد 1327 صداي سه‌تار عبادي از راديو پخش شد. مرحوم صبا گفت: ”يك هفته سه‌تار و يك هفته ويلون در راديو اجرا خواهم كرد.“ عبادي تلفني با صبا صحبت كرد و گفت: ”شما استاد بي‌مانندي هستيد، آيا درست است كه فرزند استادتان (ميرزا عبدالله) به نواختن سه‌تار در راديو پرداخته است، پس از سالها به فكر سه‌تار نواختن بيفتيد؟“ صبا به پاس احترام عبادي تا زنده بود از نواختن سه‌تار در راديو خودداري كرد!»
(نواب صفا، قصه شمع، تهران، 1377)
مطمئناً اگر ايشان يكه‌تازي در عرصه ساز سه‌تار بود، به اين راحتي شانه خالي نمي‌كردند.

2. ظهور عصر صبا مصادف با عصري بود كه «تار» ساز رسمي موسيقي ايراني قلمداد مي‌شد.
از يك سو فرزندان و شاگردان مرحوم علي‌اكبر خان فراهاني كه هر كدام از آنها، از جمله پيش‌گامان عالم نوازندگي تار بودند، يكه‌تاز و تك‌نواز ميدان موسيقي در عهد ناصري بودند و از سوي ديگر تار، سازي بود كه تمامي قابليتهاي موسيقي ايراني به جا مانده، با حفظ رديفها، مقامها، مايه‌ها و خلاصه‌ تمامي مشخصات موسيقي در آن خلاصه مي‌شد.
خلاصه اينكه «تارنوازي» در موسيقي عهد ناصري پيشه‌اي رايج و رسمي بود؛ تار همواره شاه و سلطان سازها قلمداد مي‌شد، اندك بودند كساني كه توانستند در ديگر سازها، همتاي نوازندگان تار، جريان‌آفرين و آفريننده آفرينشهاي نوين باشند.
به طور مثال كمانچه، سازي، خارج، ني، سازي ابتدايي و سنتور، سازي متروك و بالاخره تنبك سازي پا منقلي بود كه عمدتاً افراد گمنام بر آن مي‌نواختند. در صفحات به‌جا ماند از موسيقي آن دوره با نوازندگان معروف آن زمان مانند درويش خان، كساني ضرب مي‌گرفتند كه كمتر از موسيقي ايراني اطلاع داشتند و از قضا مرحوم خالقي در «سرگذشت موسيقي ايران» به اين خلأ اشاره مي‌كنند. مرحوم صبا در اين فضا بود كه نه تنها ويلون را احيا، بلكه آن را متناسب با نواي ايراني [سازي] رسمي و رايج كرد و غريب به دو نسل را تحت تأثير خويش قرار داد، تا جايي كه ديگر كمتر كسي رغبت انتخاب «تار» به عنوان ساز اصلي خويش را داشت!

3. ساز ويلون در اواخر سلطنت ناصرالدين شاه به ايران آمد. نوازندگان اين ساز در ايران يا به شيوه غربي يا آن را متناسب با ساز آرشه‌اي ايراني يعني «كمانچه» مي‌نواختند.
جريان نخست، جرياني بود كه عمدتاً پس از آمدن «مسيولمر» به عنوان رهبر اركستر شاهي در سالهاي اوليه دهه 1280 شكل يافت كه عمده آنها براي موسيقي ايراني ارزش چنداني قائل نشدند، يا اينكه نغمه‌ها و نواهاي موسيقي ايراني را در خدمت موسيقي غربي مي‌دانستند. به طور مثال «حسين هنگ‌آفرين» و «نصرالله مين‌باشيان» از جمله آنها بودند كه البته سهم «مين‌باشيان» بسي بيشتر بود؛ تا جايي كه عصر موسيقي ايراني را تا حدي پايان‌يافته قلمداد مي‌كرد و معتقد بود كه برنامه هنرستان موسيقي را بايد بر اساس كنسرواتورهاي غربي تدوين كرد. به اين واسطه وي علاوه بر رياست هنرستان موسيقي، (با حفظ سمت) به رياست اداره موسيقي كشور نيز منصوب شد. وي تدريس موسيقي ايراني را از درون هنرستان موسيقي حذف كرد و انحصار را به برنامه‌هاي موسيقي غربي گذاشت. اين ويولونيست مي‌گفت: «هر شخص غير متعصب كه از موسيقي علمي خبر دارد، تصديق مي‌كند و حس مي‌نمايد كه تار و تمبك و كمانچه، همان طور كه شتر به پاي راه آهن نمي‌رسد، قدرت برابري با موسيقي غربي را ندارد.»
وي كه همواره طالب تجدد در موسيقي بود، ده نفر از اساتيد موسيقي اروپايي (عمدتاً اهل كشور چك) را به منظور تعليم و تدريس در هنرستان عالي موسيقي استخدام كرد. اين جريان جرياني بود كه در دوره خويش جرياني غالب بود. طبيعي است كه در اين فضا، اين ساز تازه وارد شده، رنگ و بوي ايراني نداشته و رنگ و بوي كاملاً غربي داشته باشد. بنابراين با توجه به اين فضا، ويلون‌نوازي در بدو ورودش در ايران، ويلون‌نوازي به سبك غربي بود. آنان همواره سعي بر اين داشتند كه به شناخت و احياي آثار كلاسيك غربي بپردازند.
جريان ديگر ويلون‌نوازي، جرياني بود كه هم‌زمان با هنرستان موسيقي البته به شكل محفلي حضور داشت و عمدتاً تحت تأثير نوازندگي كمانچه بودند كه «تقي دانشور»، «ابراهيم آژنگ»، «ركن الدين خان مختاري» و «حسين ياحقي» از جمله آن بودند. تمامي اين ويلون‌نوازان چون پيش‌تر نوازنده كمانچه بودند، به ويلون نيز كمانچه‌وار آرشه مي‌كشيدند و سعي به بيرون دادن صدايي متناسب با نواي كمانچه از ويلون داشتند.

اين نوازندگان عموماً در نواختن از روشهاي اجرايي كمانچه استفاده و تقليد مي‌كردند و گستره انگشت‌گذاري آنان به ندرت از پوزيسيون اول تجاوز مي‌كرد و طبعاً احراز تن مطلوب و استفاده صحيح از آرشه و رسيدن به كيفيتي مطلوب (در اين ساز) براي آنان ميسر نبود. به تعبيري آنان در ويلون مشق كمانچه مي‌كردند!
آرشه‌كشي كمانچه در عهد ناصري بسيار سريع بود و جالب اينكه اين نوع سبك در كمانچه توسط اين نوازندگان به ويلون منتقل شد. بدون اينكه جملات هيچ گونه استقلالي نسبت به يكديگر داشته باشند، پي‌ در پي و متوالي زده مي‌شد. تا جايي كه در آثار به‌جا مانده از آن شيوه مثلاً مجموعه‌اي از آثار ركن الدين خان مختار (كه با نوازندگي تمبك نورعلي‌خان برومند همراه است) در برخي مواقع فالش و خارج است.

4. ويلون، سازي است كه تنها معطوف به يك فرهنگ موسيقي خاص نيست، بلكه سازي فراملي و بين‌المللي است، كه هر فرهنگ موسيقايي مي‌تواند آن را متناسب با نوا و نغمه‌هاي موسيقايي خود، بومي سازد. چرا كه ساز ويلون با 5/4 اكتاو در بردارنده كيفيت و وسعت صدادهي بسيار بالايي است كه به راحتي مي‌تواند قابليتهاي موسيقي هر فرهنگي را بازتاب دهد. «يهودي منوهين» نوازنده برجسته ويلون مي‌گفت: «هر سازي كه بتواند ويژگيهاي موسيقي ملي كشوري را عرضه كند، مي‌توان آن را جزء سازهاي آن سرزمين به شمار آورد.» ويلون در صدر اين نوع سازها قرار دارد كه به خوبي ويژگيهاي موسيقي ملل را بازتاب مي‌دهد. حكايت جذب ويلون در ايران نيز از اين انديشه نشئت مي‌گيرد.

5. صبا با وجود اينكه پيش‌تر معلومات نظري خود را درباره موسيقي اروپايي تكميل كرده بود و روش صحيح نوازندگي ويلون را به شيوه اروپايي آموخته بود و نيز نزد چند تن از اساتيد غربي (خصوصاً دو ويلون‌نواز برجسته روسي با نام «سرژ خوتسيف» و «مادام مانتافل» فرا گرفته بود. اما مانند «مين‌باشيان» و جريان تجددخواه دست رد بر سينه موسيقي اصيل ايراني نزد و نهايتاً ويلون را تنها براي اجراي قطعات غربي نمي‌دانست، بلكه وي در اثر آشنايي با رموز نواختن ويلون و نيز قريحه، حسن سليقه و عمق اطلاعاتي كه در موسيقي ايراني داشت به خوبي دريافت كه ويلون با تن درخشان و گستره وسيع صوتي براي اجراي موسيقي ايراني كاملاً مناسب است و حالات و الحان موسيقي ملي را به خوبي عرضه مي‌كند. به همين جهت بود كه صبا آنچه را كه مي‌دانست به ويلون انتقال داد و يك مكتب مخصوص براي اين ساز خوش‌صدا ايجاد كرد. او در مصاحبه‌اي كه به همراه فرامرز پايور در راديو حضور داشت و در پايان نيز قطعه «گفت‌وگو» را با ويلون همراه با سنتور «پايور» نواخت، گفت: «قبل از اينكه شروع به مشق ويلون كنم، با سازهاي ايراني از جمله سه‌تار، تار، سنتور و ضرب آشنا شدم. حتي قدري هم كمانچه زدم و بعداً اطلاعات خويش را به ويلون انتقال دادم و تقريباً مكتب مخصوصي براي ويلون ايجاد شد و كتابهايي نيز در اين خصوص نوشتم و انتشار دادم.»

6. همان طور كه گفته شد، پيش از صبا، بر ويلون كمانچه‌وار آرشه مي‌كشيدند و از روي كمانچه به ويلون مشق و از ويلون صداي كمانچه استخراج مي‌كردند. صبا مي‌گفت: قبل از تأسيس مكتب موسيقي وزيري، ويلون به طرزي مغشوش نواخته مي‌شد (يعني از روي كمانچه) و نوازندگان اين ساز به هيچ وجه به عظمت تكنيك و به ويژه تكنيك آرشه ويلون پي نبرده بودند و من كه موسيقي ايراني را با سازهاي ديگر نواخته و مطالعه كرده بودم و نيز از متدهاي اروپايي براي پوزيسيونها و نواختن ويلون استفاده كرده بودم، اطلاعات خود را به ويلون انتقال دادم.
وي خود نخستين كسي بود كه پس از مدرسه عالي موسيقي كلنل وزيري به تفكيك شيوه نواختن ويلون با نواختن كمانچه پرداخت. جداسازي شيوه نواختن اين ساز اروپايي از نواختن كمانچه كه سازي ايراني بود، مورد تأييد وزيري نيز قرار گرفت و از آنجا بود كه مكتب صبا تدوين و تكوين يافت.
البته او در ضمن جداسازي نحوه نواختن ويلون و كمانچه، كيفيت و گستره صدادهي ويلون را به مراتب از كمانچه مستحكم‌تر و منسجم‌تر مي‌دانست، تا جايي كه بر اين پندار بود كه ويلون داراي ساختي به مراتب كامل‌تر از كمانچه است و نوازنده ايراني بايد بدون هيچ گونه تعصبي آن را به دست بگيرد. بنابراين وي ويلون را سازي اصيل مي‌دانست كه بايد آن را با روش خاص خويش در موسيقي ايراني به كار گرفت.
با وجود اينكه كمانچه‌نوازي پيش از صبا، سازي غير رايج نبود و از جمله سازهاي معروف موسيقي اصيل محسوب مي‌شد، اما پس از صبا به خاطر انقلاب و نوآوريهاي وي، كمانچه سازي متروك شد. تا جايي كه كمانچه‌نوازها يا نادر بودند يا كمانچه‌نوازان از سبك ويلون‌نوازي پيروي مي‌كردند!

7. ابوالحسن صبا همواره در پي نوا و آوايي بود كه با روح و روان فرهنگ ايراني سازگاري داشته باشد. وي نوا و آواي خارج‌شده از نوع موسيقي عهد ناصري را متناسب با نيازهاي روحي و رواني جامعه آن روز نمي‌دانست، بلكه آن نوع موسيقي را نه پايان كه آغاز يك راه مي‌خواند. بنابراين به دنبال آوا، نوا و نغمه‌اي نوين بود تا آن را به نت بنگارد و بعد آن را در ويلون بنوازد. اين است كه جنس صداي ويولن مكتب صبا، از هارموني ويژه برخوردار است؛ نه از ويلون صبا صداي كمانچه و نه البته صدايي غير بومي يا غربي بر مي‌خيزد، بلكه ويلون صبا، ويلوني ايراني است كه از تكنيكهاي (صحيح) ويلون‌‌نوازي غربي براي بيرون دادن ملودي ملي بهره مي‌جويد.
وي موسيقي رديفي ايران را تنها مدرك و مستند موسيقي اصيل ايراني نمي‌دانست، بلكه وي تأكيد مي‌كرد در اطراف ما منابع مختلفي وجود دارد كه مي‌توانيم از آنها بهره ببريم، بشنويم و استفاده كنيم. وي به ويژه بر دو منبع تأكيد بيشتري داشت: مجالس روضه‌خواني و تعزيه و نيز نغمه‌هايي كه در گوشه و كنار ايران ميان مردم رايج است. نغمه‌هايي كه بيشتر سينه به سينه از سالهاي پيش حفظ شده است. همچنين او موارد استفاده موسيقي را به چهار دسته تقسيم مي‌كرد: 1. مجالس خصوصي 2. مجالس عروسي 3. مجالس عزا 4. مجالس نظام. صبا مجالس تعزيه را بهترين نوع موسيقي مي‌خواند كه «قطعات و مقامها برابر با موضوع مي‌شد و هر فردي مطالبش را با شعر و آهنگ رسا مي‌خواند.» وي يادآور مي‌شد كه «تعزيه بوده است كه موسيقي ما را حفظ كرده.»
به اين واسطه وي از منابر، روضه‌خوانيها و مرثيه‌سراييها به راحتي گذر نمي‌كرد، تا جايي كه براي ثبت گوشه‌ها به شهرهاي دور و نزديك مي‌رفت. به طور مثال وي براي ثبت يك گوشه به اصفهان عزيمت مي‌كند تا در مجلس يكي از منبرهاي خوشخوان اصفهان يعني «علامه صدرالمحدثين» شركت كند. مرحوم رضا كسايي (برادر احمد كسايي) در همين رابطه مي‌گويد: «صبا براي ثبت گوشه‌ها تنها به شهر اصفهان قناعت نمي‌كرد. در خارج از شهر هم آرام و قرار نمي‌گرفتند. سراغ مداحان اهل بيت، تعزيه‌خوانان، ني‌زنها، چوپانها، ساززنها و منبريهاي خوش‌خوان را مي‌گرفتند [روزي كه بنا بود صدرالمحدثين به منبر برود، صبا براي ديدار فقيه عالي‌قدر، زنده‌ياد صدرالمحدثين بي‌تابي مي‌كرد] در آن وقت صدرالمحدثين در زمزمه‌هاي خلوت خود به يك كار عمل به روي غزل حكيم اصفهاني دست يافته بود كه ملودي آن به اقتضاي حال و زمان و مكان بر خاطر نازك ايشان گذشته بود؛ با همان نكته‌اي كه اهل موسيقي به آن كارعمل مي‌گويند. [يكي از ابتكارات ايشان در اين كلام موزون حكيم اصفهاني بود.] دل بردي از من به يغما اي ترك غارتگر من / ديدي چه آوردي اي دوست از دست دل بر سر من [صبا بلافاصله كه صداي وي را بر روي منبر شنيد] درِ كيفش را باز كرد و درِ دوات را هم برداشت و شروع كرد به نوشتن نت. اين نت انگاري همان شد كه در رديف اول ويلون (چپ كوك) آن را تحت عنوان صدري در آواز افشاري به خط نت نگاشته است. البته آن گوشه پيش‌تر نزد مجامع موسيقي اصفهان ”نحوي“ نام داشت.»
اين است كه رديف صبا با رديف قدما متفاوت بود؛ چرا كه وي بر رديف قدما تحشيه، تعليق و حتي تعريض زده بود و به تعبير روح‌الله خالقي در «سرگذشت موسيقي» رديف وي نوعي «رديف مجلسي» بود كه استادان قديمي در حضور جمع غير متخصص آن را مي‌نواختند كه ويژگي اصلي آن «سادگي» و «عموميت» آن است.

اما نقطه عطف موسيقي ايراني، ره‌آورد، برآورد و برآيند سفر صبا از خطه شمال ايران بود. وي در سال 1308 از طرف استاد كلنل وزيري و به حكم وزارت معارف و اوقاف (آموزش و پرورش فعلي) به مديريت مدرسه صنايع ظريفه رشت براي آموزش هنر موسيقي، منصوب شد. وي در عرصه گيلان به سير و سياحت پرداخت. سازها و آوازهاي چوپانان سياه‌كل و منطقه رودبار زيتون و برآفتاب، البرز لاهيجان، املش، رودسر قاسم‌آباد ساحل درياي خزر، لنگرود، رودسر بندر انزلي و بسياري سرزمينهاي ديگر را زير پا گذاشت. با چوپانان و گاوچرانان هم‌كاسه و هم‌خانه شد و خردك‌خردك بخشي از موسيقيهاي شفاهي بومي منطقه را شنيد و به حافظه سپرد و بسياري از ترانه‌ها و ضربيها و مايه‌ها و رقصهاي بومي و نيز سوگ‌آواها را هم به خاطر سپرد و با ابزار نت آنها را جاويد كرد. ملودي و گوشه‌هاي معروف (خودساخته) «زرد مليجه» را از گيلان و «اميري» را از مازندران، گهواره‌سريها (آوازهاي مادران در بالين فرزندان به هنگام خواب)، ترانه‌هاي برنج‌چيني(برنج‌پزان)، برنج‌كاري چلنگري و بسياري ديگر همه و همه را شنيد و به گوش جان سپرد.
وي در طول اين دو سال، علاوه بر تدريس موسيقي به روستاها و كوه‌پايه‌هاي اطراف رشت مي‌رفت و به نت‌نويسي و جمع‌آوري آهنگها و نغمه‌هاي محلي مي‌پرداخت. او آنچه كه در ساز نوازندگان يا ني چوپانان مي‌شنيد، به دقت به روي كاغذ مي‌آورد. صبا معتقد بود «منابع اصلي موسيقي ايران همين آهنگها و ترانه‌هاي محلي است.» نوازندگان محلي تعريف مي‌كردند كه وقتي صبا به ديدارشان مي‌رفت با چه دقتي به سازشان گوش مي‌داد و مي‌نوشت. او قطعاتي بر مبناي آهنگهاي محلي به ويژه آهنگهاي منطقه گيلان ساخته است كه مي‌توان اينها را نام برد: زرد مليجه، كوهستاني، ديلمان، طبري، رقص چوپي، قاسم‌آبادي، اميري مازندراني و چند قطعه ديگر مانند «در قفس» كه برخي از آنها را به هنگام اقامت در شمال تحت تأثير كمانچه نواز مشهور محلي «فيض‌الله» در منطقه عمارلو ساخته و به نت نوشته است.
از اين ميان وي گوشه‌هايي را ثبت و وارد موسيقي رديفي و آوازي ما كرد كه بداعت و اختصاصي خودش بود؛ گوشه‌هايي كه بعدها موجي‌ نوين در موسيقي ايران ايجاد كرد. به طور مثال گوشه‌ ديلمان كه به آواز ديلمان نيز معروف است، موجي نوين و روحي تازه بر پيكره موسيقي ايراني ايجاد كرد. تا سالها جوانان و مردم ما با آنكه با صداي مخملي بنان و توسط خواننده‌هاي معروف ديگر خوانده شد، خاطره‌ها داشتند. هنوز كه اين قطعه گوش‌نواز به گوش مي‌رسد، تازگي، ترنم و طراوت خويش را دارد.
بنان كه فاصله معنادار و جدي با سبك آوازخواني قدما گرفته بود، خويش را همواره وام‌دار صبا و وي را استاد اصلي و اولي خويش مي‌گماشت. از قضا به راحتي مي‌توان سبك نوازندگي ويلون صبا و جمله‌بنديهاي وي را در اجراي به جا مانده از بنان، دريافت. همچنين وي در اجراهاي خويش از رديفهاي صبا كه براي ويلون نوشته بود، به نحو احسن بهره گرفته بود.

8. همان طور كه پيش‌تر اذعان شد، «صبا» همواره به دنبال نوا و نغمه اصيل ايراني بود كه آن را با نواي ويلون خويش تطبيق دهد. كما اينكه وي ضرب‌آهنگ زمانه خويش را در آفرينش مد‌ّ نظر داشت. حتي آورديم كه وي براي رسيدن به اين نواي اصيل از هيچ آوايي نمي‌گذشت. ذوق و شيوه پژوهندگي صبا در زمينه جمع‌آوري و تنظيم موسيقي اصيل (البته نوين) ايراني منحصر به فرد بود. «ژاله صبا» دختر وي در گفت‌وگو با BBC به همين ذهن پژوهنده وي اشاره و اظهار مي‌كند: «يك روز درويش از كنار منزل ما رد مي‌شد و مشغول نواختن آهنگي بود. پدر را ديدم كه با عجله و با همان لباس منزل بيرون رفت و به دنبال درويش دويد تا آن ترانه را ثبت كند و از هر تكه برگه‌اي كه در جيب داشت براي ثبت آن ترانه استفاده كرده بود». استاد حسن كسايي در ضمن تدريس رديفهاي آوازي، احيا و ثبت و ضبط گوشه «قرائي» را مديون پيش‌خدمت منزل صبا مي‌دانست كه صبا چندين بار آن را شنيد و به خط نت‌ در آورد.
او فلوت و ني را نزديك‌ترين سازي مي‌دانست كه با‌‌ آن نوا و آواي اصيل ايراني كه وي مد‌ّ نظر داشت هم‌خواني داشت. به همين خاطر ما در نوازندگي ويولن وي صدايي نزديك به فلوت و ني را مي‌شنويم. توناليته سازش از نظر صافي بسيار به فلوت نزديك بود. سر‌ّ اينكه وي كوه‌پايه‌ها و دشتستانها را براي استماع ملودي مهجور مي‌پيمود به اين دليل بود كه صداي نواي چوپانان را هم‌خوان با نواي اصيل ايراني مي‌پنداشت. به قول استاد سپنتا: توناليته ويلون صبا برخلاف اكثر نوازندگان ويلون هم‌زمان، صاف و تميز و دلنشين بود و تكنيك صحيح ويلون را با دقت خاصي رعايت مي‌كرد. او براي ويلون تكيه‌هاي منظم تنظيم كرد و براي رنگهاي موسيقي ايراني آرشه‌هاي خاصي (از نظر چپ و راستها و پرشها و ترتيب توالي آنها) ابداع كرد.
صبا براي هر دستگاه يا آوازهاي آن، كوكهاي خاصي در چهار مضرابها به كار مي‌برد تا جايي كه به قول خودش تمامي پايه‌هاي چهار مضراب از ابداعات خودش بود و مهارتهاي اجرايي و عرضه تكنيك را تا حدي جايز مي‌دانست كه ارزش هنري و زيباشناختي قطعه، فداي نمايش تكنيك نشود. در تلفيق هجاهاي كوتاه و بلند شعر و تكيه يا آكسانهاي كلام با موسيقي، از شيوه انگشت‌گذاري و آرشه‌كشي خاص ابتكاري خود استفاده مي‌كرد و براي هر آواز در گوشه‌هاي مختلف دستگاهها، اشعاري با وزنهاي مناسب يافته بود.

9. صبا بنيان‌گذار مكتب نويني در موسيقي ايراني است كه ساز فراملي «ويلون» را ايرانيزه و نهادينه كرد كه به واسطه تعليمات و نوآوريهاي وي در اين ساز، موسيقي ايراني تحولي جد‌ّي و عميق پيدا كرد. او به واقع تكنيكهاي غني ويلون‌نوازي كلاسيك و مدرن را براي نوآوري در عرصه موسيقي ايراني و رسيدن به كمال مطلوب در اين عرصه، به خدمت گرفت. او هميشه درباره فرآيند اين ساز در فضاي موسيقي ايراني تأكيد مي‌كرد: «اين ساز را كه تكنيك نوازندگي آن به وسيله استادان بزرگ جهان تدوين شده است تا صداي اصلي خود را به گوش شنونده برساند، بايد به طور صحيح آموخت و با ظرافتهاي تكنيكي نوازندگي آن آشنا شد؛ واِلّا ساز صداي اصلي خود را نداشته و صداي خش‌دار و ناموزون ايجاد مي‌كند و گوش حساس و آشنا را آزرده مي‌سازد.» البته وي بلاغت و هارموني موسيقي ايراني را مؤلفه اصلي در سبك ويلون‌نوازي ايراني قلمداد و تأكيد مي‌كرد: «ويبراتوهاي موسيقي ايراني با اروپايي تفاوت دارند و تقليد ويبراتوهاي اروپايي به بيان موسيقي ايران لطمه مي‌زند. به ويژه ويبراتوهاي سريع كه شيوه كاربرد غالباً مكانيكي‌شان باعث كاهش رسايي و بلاغت در اجراي قطعات دستگاههاي موسيقي ايراني مي‌شود.»

10. در واقع «صبا» با بهره‌مندي از تكنيكها و تجارب ويلون‌نوازي در سطح جهاني، براي بيان دقيق و بليغ حالات موسيقي ايراني، مكتبي را با «ويلون» بنياد نهاد كه تا به امروز بي‌بديل و نيز تأثيرگذارترين مكتب در سده اخير بوده است.
اگر منتقدان موسيقي ايراني همواره از فقدان نيمايي در موسيقي ايران سخن گفته‌اند، به طور حتم از نوآوريها و انقلاب صبا در موسيقي ايراني غافل بوده‌اند؛ چرا كه همان نوآوريهايي كه نيما در شعر به وجود آورد، با آوردن شاهد مثالهاي فراوان در تحولات صبا در ساختار و محتواي موسيقي ايراني، مي‌توان، صبا را نيماي موسيقي ايراني دانست. مگر نيما چه «دگرديسيهايي» در شعر ايجاد كرد كه ابوالحسن صبا در موسيقي ايراني آن را متحقق نكرد؟!

منابع:  وبلاگ تحریر - آریان نیوز - روزنامه همشهری

مطالب تکمیلی خود در رابطه با این پست را به ایمیل silvernviolin@gmail.com ارسال کنید.

نوشته شده توسط محمد رضا ف در سه شنبه چهارم اردیبهشت 1386